謝稚柳《春后西湖》
宋蘇漢臣《荷塘消夏圖》
李清照在《詞論》里提出“詞別是一家”，主張捍衛(wèi)詞的文體特色，不贊同蘇軾以詩為詞的作法。宇文所安的專著《只是一首歌：中國11世紀至12世紀初的詞》可以看作對“詞別是一家”的延伸思考。他強調“蘇軾確立宋詞寫作分水嶺”這個學術共識，又把關注點擴展到寫作手法之外,即，成為文學體裁之前，詞作為一種表演實踐，怎樣滲透在普通人的娛樂生活和官場社交中。從11世紀到12世紀初的百余年間，詞的首要功能并非個人言志，更不以文本傳閱，作者、歌女和觀眾共同組成的被曖昧和激情包圍的小世界，組成完整的詞的世界。
爆款詞作者柳永和歡場舞臺
關于柳永，最廣為人知的一則掌故是說他言行輕浮，為仁宗厭棄，逐他“且去填詞”，他從此縱情歡場，自稱“奉旨填詞柳三變”。這則傳聞出現(xiàn)在柳永去世50年后，被證明是編造的。它的出現(xiàn)和流傳，佐證了“填詞”不被視為士族的正途，淺斟低唱的詞不符合宋代的時代精神，被放逐在道德理想之外。
柳永在史料中幾乎沒有留下痕跡，學者們無法考據(jù)他的確切生卒年份，只知道他在11世紀的30年代考中進士，有過一段宦游經歷。他寫過許多羈旅行役的詞，也提到對踏入仕途的悔恨，比如名篇《雨霖鈴》，長亭驟雨，蘭舟催發(fā)，煙波暮靄這些具體的細節(jié)催化了傷離別的痛。柳永創(chuàng)造過太多“相看淚眼”或“免恁牽系”的情境，但并沒有充滿說服力的考據(jù)證明這是作者的自傳聲音，甚至，作者柳永和詞里的敘述者，不是必然合一的。自12世紀以后，讀者所知的柳永，來自他寫的慢詞和長調，把作者生平和詞作的內容勾連起來。這很可能是嚴重的誤讀。在柳永的時代，講述作者的經歷和想法，是古典詩歌的功能。詞是舞臺表演的半成品，詞的文本供歌女演唱，不以書籍的形式傳播。
在他的大部分作品里，柳永塑造了一個放浪形骸的文人，沉溺于風月場中的戀愛游戲。他扮演了一個傷情者的形象，曾是聲色犬馬世界里的玩家，浪擲了青春，錯過了愛人，帶著悔恨，回望逝水年華。“恣意憐嬌態(tài)”或“催促少年郎”這樣香艷的想象，很可能是為了娛樂觀眾而虛構的場景。他的這些慢詞在汴京和商業(yè)發(fā)達的大城市里，被知名的歌女們演繹得恰到好處，表演大受歡迎，他成了那個時代的爆款作者。
柳永書寫的世界里充斥著個人的纏綿，陳列女子對愛情的渴望，展示男子的熱望，他塑造的男女關系，在他的時代前所未有。歌女唱著他的詞，表演思慕愛人、牽掛愛人的癡心女子，成為現(xiàn)場男性觀眾的集體傾慕者。洞悉了成年男女世界秘密的女子們演繹柳永創(chuàng)造的那些不確定的、復雜的情愛關系，激起觀眾欲望，心潮翻滾的觀眾也明白，歌女的深情只是幻覺，游弋在“真心話”和“看似真心話”之間——這種關于“不確定”的默契和共識，是詞作和表演的雙重主題。低微的女性在不確定關系中用柔弱的方式捍衛(wèi)自己的感情和意志，《瑞鷓鴣·寶髻瑤簪》就是對這種情態(tài)的生動呈現(xiàn)。柳永虛構了一個名伶，一曲陽春值千金，王孫帝子爭相追逐，但是姑娘回眸，她心里存著“緣情寄意，別有知音。”
在這個世界里，柳永是制造游戲的人，也深陷其中，被其所羈絆。他因私德被非議，但“正統(tǒng)”奚落他，很可能是因為他顛覆了中國傳統(tǒng)中關于愛情與欲望的書寫。柳永詞作里的一部分女子，掌握了親密關系的主動權。“盈盈背立銀釭，卻道你但先睡。”《斗百花》里這個天真的女孩，她抗拒作為欲望對象的不自在，拒絕被看。《菊花新》的少婦風情萬種，不僅“放了殘針線。脫羅衣、恣情無限”，更會留取帳前燈，好讓少年郎時時看自己的嬌媚容顏。她主導著那個夜晚，不羞于袒露自己的欲望，她渴望被愛人凝視，也設計了“被看”的方式。
柳永為慢詞打開新的話語場，因為他，女性在流行文學中爭取到有限的自主性，即便是男性作者想象的自主，這仍然沖擊甚至顛覆了精英文學塑造的消極女性。
在宋代官場網絡里傳播的詞
柳永的另一則著名傳聞是他曾求問晏殊：“我們都填詞，為何我被皇帝厭惡?”晏殊回他：“因為我從不寫‘針線閑拈伴伊坐’這種詞。”這個段子傳開時，柳永已經身故，他和晏殊很可能從未謀面，這則傳聞是后人附會的。晏殊寫過許多與“往事舊歡”有關的詞，措辭之露骨，更甚于柳永。上述這種軼聞的產生，揭示了在官場網絡中作為社交方式的詞，和市民社會里消費的詞，是不同的。
晏殊15歲時考中進士，有神童美名，他受仁宗器重，一生身居要職，在11世紀上半葉權傾朝野。晏殊的家宴有盛名，宴會現(xiàn)場集合了宋朝政壇最有權力的男人們，大多是位高權重的士大夫，即使偶爾有年輕男子受邀，但這群人的年齡在30至60歲之間，不會有少年郎。他們在酩酊時，聽到晏府家班的小歌女們唱起纏綿的詞，這讓他們有一瞬間遠離仕宦煩憂，被勾起心底的柔情，甚至可能因此落淚。晏殊在宴席中寫過一首《浣溪沙》，挽留一位想要提前離席的高官：“只有醉吟寬別恨，不須朝暮促歸程。雨條煙葉系人情。”寬別恨，系人情，寥寥幾個字創(chuàng)造了一種象征性的“失戀”，酒精和少女的歌聲讓那位政務纏身的官員想起在私人生活貪戀、然而不被公共價值認可的東西。
國家、功名、家庭，都淡去了，身居高位的男人們片刻之間沉溺于惆悵的柔情，早已消逝的愛情和不在場的情人以溫柔的力量瓦解了他們的雄心——這顯然和社會約定俗成的等級觀念與價值體系相悖。而晏殊特別的才能在于，他的小令控制了逃避主義的尺度。
詞的表演屬性走向終結
晏幾道是晏殊的第七或第八個兒子，宋代的歷史文獻中幾乎沒有留下關于他生平的記錄，對他的生卒年份的考據(jù)，來自晏氏家譜——他生于1038年，卒于1110年，是蘇軾的同輩人。晏幾道和蘇軾是北宋文化里耐人尋味的一組對照。蘇軾擁有激烈的性情，且隨時會在作品中展示，晏幾道則用盡辦法在寫作中遮掩鋒芒。蘇軾革新了詞的寫作，晏幾道仿佛留在父輩迷戀的小令傳統(tǒng)里，用固執(zhí)的保守主義呵護舊日風格，但他在自己的時代里寫出了新的東西，用新的修辭給小令的陳舊的文體注入了新的可能。最后，晏幾道對小令的改造，和蘇軾的“以詩入詞”，殊途同歸地終結了小令的致幻和表演屬性。黃庭堅是晏幾道的好友，他敏銳地意識到：“士大夫傳之，以為有臨淄之風耳，罕能味其言也。”世人恭維晏幾道子承父風，其實很少有人讀懂他。
晏殊寫《紅窗聽》，開始于“記得香閨臨別語。彼此有、萬重心訴。”晏幾道的《玉樓春》結束于“憶曾挑盡五更燈，不記臨分多少話。”父子倆在回憶的主題迷宮里分道而行，晏殊一次次在酒酣時寫下，“我記得。”而晏幾道總是踟躕的，他說：“我忘不了分別的場面，卻想不起許多的細節(jié)。”他賦予“往事舊歡”這個詞作的永恒母題以新的寫法——當下的歡愉觸動記憶的開關，時間變形，虛實之間，真相已經模糊，逝去的時光在言語中被再現(xiàn)、被重建。
李清照批評小晏的詞“苦無鋪敘”。她有底氣作這判詞，論意識流的小令寫作，沒有人能比肩她的《南歌子》——“翠貼蓮蓬小，金銷藕葉稀。舊時天氣舊時衣。只有情懷、不似舊家時。”以景入情，情理清晰，而時間的痕跡歷歷在目，正如宇文所安贊嘆的，這樣的詞簡單又完美。
這首《鷓鴣天》可能是晏幾道最讓人心碎的作品：“彩袖殷勤捧玉鐘，當年拼卻醉顏紅。舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇底風。從別后，憶相逢，幾回魂夢與君同。今宵剩把銀釭照，猶恐相逢是夢中。”時間在此刻和過去之間飄來蕩去，詞的敘述者在宴會上重逢闊別的舊情人，思緒把他帶回“拼卻醉顏紅”的年華。當年的舞和當年的歌嵌在綿長的時光里，一瞬間的記憶融入川流不息的時間。他們分開了許久，他在記憶里復刻相逢相遇的場面，反復地在夢里回到愛情開始的時刻，在夢里尋找他渴望的人。直到命運終于讓他們重逢，他卻夜不成眠，提燈看她，又不敢看。
晏幾道執(zhí)著于對過去的完美重復，這些在意識中再現(xiàn)的場面，總會在清醒時散去，所以他寫下的一字一句，是關于失去、關于幻夢的破滅。至此，詞的表演屬性走向末路，作為文體蘊藏的潛能，將由蘇軾開啟，蘇軾用他獨一無二的語言辨識度，讓詞不再是原來的詞。
柳青
