從音樂史的角度來說，作為19世紀(jì)之子與浪漫主義先驅(qū)的貝多芬也是一個不斷被構(gòu)建與收納進浪漫主義譜系的形象。如果我們走入十九世紀(jì)的音樂世界，就會發(fā)現(xiàn)貝多芬作品的復(fù)雜之處，以及他所埋藏的匠心所在。貝多芬作品的動機性與旋律性的復(fù)雜交織，在古典主義與浪漫主義間的跋涉，恰恰是貝多芬作為音樂家的魅力所在。
驚喜與回歸
翻開哈維·薩克斯所著的《第九交響曲-貝多芬與1824年的世界》(后文簡稱《1824》)，很容易讓人產(chǎn)生疑惑——僅憑作者一己之力，以區(qū)區(qū)二十萬字，將人類歷史上承載最多光環(huán)、內(nèi)涵又極為豐富的一部藝術(shù)作品徹底講清楚，并且涵蓋各個視角，這可能嗎?全書開篇先力圖還原作品上演過程的歷史原貌，同時又追溯了整個浪漫主義世界在1824年政治、思想界的斷面。對作品各個樂章的音樂細(xì)節(jié)講解則放在其后。這樣貌似“割裂”的寫法，多少會讓讀者們感到驚奇。
對不同時代的人而言，《第九交響曲》的觀感一定是流動而非一成不變的。如果要設(shè)身處地探尋1824年首演時代人們的感受，就必須理解到：這一切基于一種超越期待的驚喜。在相隔太多年的沉寂后，一部貝多芬交響曲于1824年再次橫空出世，這本身已經(jīng)是意外之喜了。而對作品內(nèi)容而言，第一個驚喜一定來自第一樂章形式邏輯和表達的觀感。經(jīng)歷諸如一年多前的《迪亞貝利變奏曲》等作品之后，多數(shù)人印象中“標(biāo)準(zhǔn)而典范”的貝多芬似乎擺脫了“最近變得古怪”的那個貝多芬而回歸;第二樂章諧謔曲的音樂主題則是第二個驚喜，任何體驗過《第三交響曲》首樂章中表現(xiàn)的痛苦和纏斗，一定無法忘記那種近乎哀號的表達，在《第九交響曲》的諧謔曲樂章中，作為“敵對位置”的d小調(diào)段落則并沒有那么可怖，它更像一種無法甩掉的伴隨物。主題搭建是一些階梯狀的級進，連綿不絕，八度大跳起始組合級進，這也許讓當(dāng)時的聽者再次感到：果然是以前的貝多芬啊!多么得熟悉!
第三樂章的位置似乎是對貝多芬慣例范式的改變，因為緩慢的樂章本來通常會處于諧謔曲之前。而用慢悠悠的方式作變奏處理，更加凸顯第三樂章的行進緩慢和“略顯沉悶”。這個慢樂章經(jīng)常被后世音樂家用于對貝多芬的晚年心境進行參悟，但對1824年的聽眾而言，觀感一定顯得過于“拖沓”。它的設(shè)置其實暗含作曲家很大的心思：貝多芬在刻意制造一種鋪墊，以便臺下聽眾聽到最后一個樂章突然爆發(fā)的“災(zāi)難和弦”時，得到第三個驚喜。
這些驚喜真的有資格成為屬于晚期貝多芬“浪漫主義時刻”的代表嗎?而每一個討論貝多芬——特別是關(guān)注晚期貝多芬的人，都不得不仔細(xì)思考貝多芬作品(特別是晚期作品)與浪漫主義音樂之間真實的關(guān)系。
作者：哈維·薩克斯 譯者：朱明月 丁雅靜
貝多芬《第29號鋼琴奏鳴曲》手稿，現(xiàn)存于劍橋大學(xué)圖書館。
位于波恩的貝多芬故居。
枯萎與復(fù)活
雖然《1824》的作者希望以《第九交響曲》的上演，作為浪漫主義世界的時間斷面，但有趣的是，越來越多的現(xiàn)代學(xué)者更傾向另一種認(rèn)識：要盡量嚴(yán)肅地審視貝多芬與浪漫主義的關(guān)系，或者說，大家更希望強調(diào)貝多芬本人與浪漫主義——至少是作為風(fēng)格的浪漫主義音樂范式的距離。令從音樂課本了解音樂史的很多人吃驚的是：音樂史上相當(dāng)有名、且容易被理解為不同時期的“時代”剛好是重疊的——就1824年當(dāng)時而言，歐洲是一個意大利歌劇回潮(以羅西尼為代表)的大時代，以舒伯特、韋伯引導(dǎo)的彼得麥耶爾沙龍音樂的小時代，以及晚期貝多芬的一個“小圈子”。
在貝多芬的身后，19世紀(jì)浪漫主義者們加緊擁抱他的時候，他們最關(guān)注的作品和貝多芬的晚期音樂其實并不合拍。貝多芬晚期的室內(nèi)樂作品非常艱深，但是《大賦格》能得到19世紀(jì)浪漫主義者的青睞嗎?并沒有，這部被二十世紀(jì)音樂界不斷回看的貝多芬晚期代表作品，在19世紀(jì)卻被許多浪漫主義者心照不宣地回避，因為這是“瘋狂甚至有些可怖”的音樂表達。反過來說，避談它反而是對大師的“愛護”。其實哪怕現(xiàn)代，在現(xiàn)實中問身邊某人：“您最喜歡貝多芬的哪一部作品呢?”假如答復(fù)是晚期作品127號，或作品133號，那一方面意味著此人也許品味非凡，但也有另一個可能：他是個附庸風(fēng)雅之輩。
貝多芬的生涯也經(jīng)歷過枯萎，這個“枯萎”其實是從他最為風(fēng)光的年代開始的。也就是被后世(包括《1824》中)所批評的維也納體系初年，有些“應(yīng)制”色彩的那個貝多芬。在譜寫《第七交響曲》時，貝多芬的地位真正處于人生中的最巔峰。但作曲家隨后也開始了地位的逐漸下行。貝多芬本人在歐洲的公眾形象最低點，是侄子卡爾自殺的那年，輿論信息已經(jīng)塑造出了一種“不近人情又略微過氣的音樂大師”形象，卡爾自殺事件則雪上加霜。
比起浪漫主義者們追溯的那個浪漫而英雄的中前期貝多芬，晚期貝多芬仿佛枯萎的巨樹再度重生。
擁抱與展望
貝多芬音樂作品的創(chuàng)作習(xí)慣令人對“浪漫主義與否”的相關(guān)話題充滿疑慮，特別是那種強烈的構(gòu)建性引人注目，在大師作品的組織過程中，幾乎沒有純必然的音樂小材料。許多浪漫主義者卻并不如此看待，叔本華在《意志與表象的世界》中的論述無疑說出了他們的心聲。叔本華將音樂創(chuàng)作的技法和藝術(shù)作品的藝術(shù)性幾乎分解成兩種層面：“歌唱家或音樂家用反復(fù)思索來指導(dǎo)他的演出，那就會是死癥。這種情況在作曲家、畫家乃至詩人中，也是一樣的真實。概念用于藝術(shù)總是無結(jié)果的。概念只能指導(dǎo)藝術(shù)中的技術(shù)部分，那是屬于學(xué)術(shù)領(lǐng)域的。”然而貝多芬作品中強烈的理性構(gòu)建色彩，那眾所周知的修改和“反復(fù)思索”，可以被歸類于叔本華的“純粹技術(shù)的層面”嗎?身著希臘傳統(tǒng)服飾的拜倫，1823年他參加希臘對奧斯曼帝國的革命。他的去世和貝多芬《第九交響曲》的首演被視作浪漫主義運動的開端。
《1824》的作者薩克斯顯然有意躲開了這些事，他拒絕被一切類似的絞索吞噬，但從他在著作后幾個部分對《第九交響曲》全曲的全面解析可以明白，他確實希望把曲式分析盡量脫離理性構(gòu)建的范疇，也不糾纏音樂材料、樂思的來源和比較，而是尋找“確定的精神表達”。這正是薩克斯選擇1824年這個截面，將所有領(lǐng)域的浪漫主義者在書的中間部分一字排開的理由。
貝多芬并不是被塞入群星中的一個浪漫主義代言人，薩克斯絕不刻意摘取和渲染他和其他文化名人在人格上的似曾相識;相反極力展示了渴望榮譽的普希金與晚期貝多芬心境的強烈區(qū)別;他也強調(diào)德拉克洛瓦對貝多芬作品的排斥，以及司湯達在音樂審美上傾向明暗分明的線性對比，作者甚至展示了歡樂頌詞作者海涅對晚期貝多芬整體性的觀感：“(由于晚年的耳聾)他的音符僅僅是他對音符的記憶，是失落聲音的幽靈……”這當(dāng)然很難歸為正面的評價。
是的，在《1824》這本書中，作為音樂家的薩克斯最關(guān)心的并不是所謂的浪漫主義音樂，因為曾有指揮經(jīng)歷的他最明白那樣的討論一定會將“浪漫主義音樂”范式化。在“普世”的擁抱下，貝多芬的《第九交響曲》 終于從《1824》的那個范疇中沖出云霄，普照大地，成為全體歐洲人的歌。而對貝多芬本人而言——他也許沒有真的選擇浪漫主義，但他的一切遺產(chǎn)只能很矜持地接受后人的擁抱。
